Supuesto 1 (real)
Durante una reunión mantenida acerca de un proyecto de difusión en Internet, hablando en general, un colega pregunta: pero a ver, un audio-libro ¿qué es?: ¿un cd? ¿un archivo sonoro, un podcast, por ejemplo? ¿o sigue siendo un libro?
Supuesto 2 (real)
Durante la última Feria del Libro celebrada en Zaragoza (este año 2011), una lectora se acerca a la caseta donde algunos autores estábamos firmando. Se queda amablemente hablando con nosotros y nos dice que ella lee mucho, y que sobre todo lee mucho mientras hace cosas en la cocina y cuando practica ejercicio, caminando o corriendo por las calles.
Supuesto 3 (ficticio pero menos)
07 am, junio de 20.., W. comienza a percibir la voz radiada del locutor matinal. Unos minutos de información de actualidad, mientras W. toma contacto con su realidad mediata. La brusca inmersión diaria en los acontecimientos es la mejor manera que W. conoce para situarse cada día frente a las exigencias cotidianas de la vida. Unos minutos son suficientes. El computador doméstico sabe que al cabo de ese tiempo debe interrumpir su conexión a la emisión radiofónica y reiniciar la lectura que W. llevababa a cabo justamente la noche anterior, antes de quedarse dormido. Se trata de un ensayo que le urge terminar. Lo adquirió hace un par de días en la librería de unos de sus proveedores de contenidos. Como debía aprovechar el mayor tiempo posible para su lectura, activó la descarga de una versión escrita y de otra en audio. Eligió además sincronizar ambas porque de esa forma puede pasar de una a otra según conveniencia; como ahora que, mientras desayuna y se prepara para iniciar la jornada de trabajo, escucha unas cuantas páginas de ese ensayo exactamente a partir del punto y aparte que señaló por la noche en su tablilla electrónica. Escucha ahora a través de la línea de audio que recorre las habitaciones de su casa, pero cuando salga a la calle lo seguirá haciendo igualmente a través del módulo de conexión de su automóvil y hasta que este mismo le advierta que, dada la densidad de tráfico que se detecta, quizás convenga que W. cese en la escucha y preste toda su atención a las condiciones de la calzada. Antes de abandonar el canal del proveedor de contenidos, W. realiza de viva voz en su buscador una consulta sobre un nombre que no conoce y que aparece citado en el texto; pide cualquier material disponible que sea de su autoría. De esta manera, después en algún momento a lo largo de la mañana, mientras toma un café entre el par de clases que debe dictar en la universidad, recibe en su teléfono móvil un listado de todos los materiales disponibles en la red y que responden a su petición; no todos le parecen pertinentes, así que introduce algunos criterios de selección y guarda el resultado en su perfil de usuario del proveedor de contenidos. Ha encontrado algunos documentos que cree preciso consultar antes de seguir con la lectura/escucha del ensayo. Por eso durante el camino de vuelta a casa, y para relajarse un poco, se despreocupa del trabajo y trueca la escucha del ensayo por la de algunas melodías que le gustan a través del portal musical al que está suscrito y por medio del mismo receptor de su automóvil que, claro es, utilizó antes. Todo está en la “Nube ”.
En casa ya, el repaso del material finalmente seleccionado acerca del autor citado en el ensayo que está estudiando, y al cual no conocía, incluye la visualización de un par de vídeos con fragmentos de conferencias pronunciadas por aquel. Los anota y archiva en el ordenador de su casa de forma permanente, porque piensa que pueden servirle como referencia “bibliográfica” para el trabajo que está preparando (y para cuya elaboración consulta igualmente el ensayo del que venimos hablando en este supuesto en sus versiones “escrita” y “sonora”). Los vídeos se encuentran ubicados en un proveedor con el cual W. no tiene contratada una suscripción fija; pero el autor y conferenciante ha establecido que ese material es de libre uso, siempre y cuando se le cite con todos los elementos que hagan identificable su filiación intelectual y su procedencia y que el contenido no se manipule. Así que nuestro estudioso W. rellena una ficha con los datos requeridos y que implica la conformidad con dichos términos de uso, y descarga a continuación los vídeos en su ordenador doméstico de forma permanente. En cambio, la lectura/escucha del ensayo la está realizando en forma de préstamo temporal, gracias a una suscripción general que mantiene con el proveedor de contenidos y que le da derecho a disponer en esta forma de cualquier material incluido en el portal del proveedor. Es una suscripción “Premium plus”. Pero hay muchas más fórmulas tanto mínimas como intermedias, tanto respecto a contenidos disponibles como a formas de transmisión y dispositivos finales, que los usuarios de dicho portal pueden configurar según sus necesidades y posibilidades.
El conferenciante de los vídeos ha dado permiso para incluir junto a ellos una referencia curricular y también datos de contacto. A W., después de ver las imágenes, le han surgido algunas cuestiones que le interesaría mucho contrastar con el conferenciante en cuestión. Así que decide utilizar el correo electrónico para planteárselas, pues es la vía de contacto que aquel ha indicado como posible. A continuación y para seguir leyendo el ensayo, deja de trabajar en el teclado de su ordenador portátil y utiliza la tablilla electrónica, que pone en modo de pantalla para lectura; prefiere para la lectura en la tablilla porque su pantalla táctil le permite introducir notas manualmente mientras lee. Estas notas quedarán registradas en una aplicación aneja, que recoge la anotación en sí, el párrafo respecto al que fue escrita y la página del libro en la que se ha realizado. Si nuestro estudioso W. decide finalmente adquirir de manera permanente la copia virtual de la obra sobre la que está trabajando, dicha copia propia se guardaría con las anotaciones. La aplicación aneja tiene además la posibilidad de traducirlas a voz e insertarlas en el lugar correcto en la copia en formato audio, si la misma igualmente fuera adquirida.
Casi a medianoche, y después de haber visto en su pantalla grande de la sala el capítulo que cierra temporada de una serie de ficción que se emite a través de una cadena de televisión perteneciente a uno de los macro-grupos de información intercontinentales, ve en su correo que el conferenciante al que envió por la tarde su consulta solicita entrar en conexión con él a través de videoconferencia, siempre y cuando el horario no sea un inconveniente en este instante, según se excusa, ya que ambos interlocutores se encuentran a varias horas de diferencia. Ambos mantienen una primera conversación durante unos minutos y se citan nuevamente para el día siguiente con la intención de profundizar en sus planteamientos. El contacto ha sido fructífero y deciden que previamente intercambiarán algunas notas y enlaces preparatorios a través de Google, porque así evitarán algunas explicaciones preliminares por ambas partes.
Por su lado nuestro investigador, y ya antes de finalizar esta intensa jornada, contesta un par de correos electrónicos y algunos mensajes de audio que sus propios lectores/espectadores le han dejado en su web, y que versan precisamente acerca de la serie que hace un rato acaba de ver a través de televisión. Hay que aclarar que W. es autor/guionista principal de esa serie. No está pensada para el gran público –otras que ha escrito y en algún caso dirigido- sí que lo estaban. Pero en esta ocasión W. y su equipo entendieron que tanto el punto de vista como la fórmula narrativa y visual que pretendían utilizar aconsejaban reconocer que se trataba de un producto cultural más adecuado a un público más bien minoritario. Piensa nuestro estudioso/profesor/escritor/guionista que los temas al final son siempre similares (todo público es por reducción materia humana); las diferencias las introducen el nivel de análisis, la elección de qué asuntos serán considerados principales o/y secundarios, así como la forma de tratarlos, de narrarlos. No es una cuestión de jerarquía cultural. Lo es de adecuación. La serie a la que nos referimos tiene además una versión en modo de novela gráfica hipertextual apta para los dispositivos electrónicos de lectura, y algunos de cuyos hipervínculos conducen precisamente a escenas de la propia serie televisiva. El grupo de comunicación que le ha contratado le ha pedido ya que prepare también una versión en audio. Estas versiones sonoras resultan muy útiles para el colectivo social de invidentes y muy estimadas por muchos amantes de los radio-teatros, que es un género literario que cada cierto tiempo retorna demandando por un amplio público.
Un último correo electrónico entra en su portátil justo cuando está apagándolo. Siente curiosidad, porque es un envío desde la oficina de publicidad del grupo de edición y comunicación para el que trabaja. Por eso, antes de meterse en la cama, activa en su tablilla electrónica la recepción de correo y abre el mensaje. Contiene un archivo holográfico adjunto y comprimido, que a través del pequeño reproductor de su tablilla proyecta en un rincón de su propio dormitorio. Es un anuncio para la nueva campaña que busca apuntalar la audiencia de la serie y ampliarla. Es un pequeño pero impactante trailer del primer episodio de la próxima temporada, acompañado de los mensajes-gancho adecuados. W. se coloca los auriculares inalámbricos para poder oír todo el mensaje a buen volumen: le gusta mucho la música de arranque de cabecera, que es la que los creativos han utilizado también en el spot puesto que identifica ya bien a la serie. W. entra físicamente en el holograma y prueba brevemente las opciones planteadas para interactúar dentro de él y generar mini-historias paralelas. La idea es que en la próxima temporada, el espectador disponga al comienzo de la misma de su propio holograma y que pueda seleccionar a través de su interactuación en él entre diversas opciones de guión: cada espectador podrá así- mediante suscripción, claro- visualizar en su pantalla su versión de la serie (esto lo hará posible un refinado programa informático que combinará las propuestas de los guionistas y las sugerencias de los espectadores, y combinará en la producción escenarios y actores virtuales con otros físicos).
Este asunto le gusta mucho, pero como siempre hace, antes de dar su opinión sobre los materiales publicitarios, mostrará el anuncio mañana a sus alumnos en clase y recabará opiniones. Cada asignatura que imparte tiene un portal en la red. Las opiniones las exponen los alumnos en forma de relatos multidisciplinares y polimórficos que se cuelgan allí y que representan posibles derivas creativas. Algunas de ellas son incorporadas a los guiones y creatividad de la serie: sus alumnos son partícipes de ella y colaboradores. No sólo integran sus aportaciones personales, sino que son el filtro por el que pasan muchas de las opiniones, peticiones, indicaciones, etc., que llegan por parte del público general. Alumnos, público y su propio equipo de guionistas forman una red que está construyendo una historia común y múltiple al mismo tiempo sobre el esqueleto de guión tramado por W. Se necesita mucha confianza para trabajar así y un alto grado de responsabilidad por parte de todos. Es una satisfacción. Piensa en eso, antes ya de apagar las luces, y le tienta la idea de dejar abierto toda la noche el holograma, reiterándose en bucle atemporal en el rincón de su dormitorio. Pero esto siempre le da un poco de miedo: a ciegas, en la oscuridad anota una frase acerca de esta sensación de temor nunca dominada; la anota, en un gesto rápido, con lápiz y en papel, como una confesión. Y se duerme.
Breves comentarios sobre los supuestos:
Los supuestos 1 y 2 son absolutamente verídicos (o sea no son supuestos).
El supuesto 3 es ficiticio y no lo es, ya que construye una situación no existente todavía en el presente como tal en su totalidad, aunque sí parcialmente, y muy factible al completo en un relativo corto plazo de tiempo.
Breves notas sobre la motivación de los supuestos:
La revolución digital, en cuyo comienzo estamos inmersos, tiene y tendrá consecuencias muchísimo más importantes y de un alcance en absoluto comparable a la revolución vivida hace siglos con la llegada de la imprenta. Los cambios a los que asistiremos construirán un mundo profundamente distinto al que hoy reconocemos.
La diferencia cualitativa entre ambos hechos y sus instrumentos (la diferencia entre el libro y entre un ordenador o un e-book, por ejemplo –todos objetos más o menos planos-,) no está realmente en la forma de esos soportes. Sino en que la información digitalmente manejada permite ir de un medio a otro sin solución de continuidad. La red proporciona a la información el cauce adecuado a su naturaleza como fluido, a la transformación constante de energía que es en definitiva la información (1-0: una señal y su ausencia).
Un contenido determinado ha dejado pues de asociarse inevitable y unívocamente a un soporte (un texto al libro, un audio al aparato de transistores que lo transmitía, una imagen a una superficie fílmica). Y parece inevitable que con el tiempo todos los contenidos terminen no sólo interconectados, también metamorfoseados (múltiples veces y en todos los sentidos) unos en otros. Leer ya no es leer.
Un autor y sus lectores han dejado de tener espacios y tiempos escindidos y diferentes, y por tanto el papel de cada uno de ellos en el camino de la información participa de la naturaleza e instrumentos del otro. El más contundente ejemplo de ello, por el momento, son las series de televisión. Sobre todo, las series estadounidenses, cuyo nivel de producción permiten la introducción de elementos que en otros lugares del globo todavía no son posibles: grandes factorías de producción con multitud de trabajadores intelectuales y materiales, capacidad de improvisación ante la intervención de los espectadores, que opinan y generan sus propias propuestas para la historia contada, capacidad de generar versiones diferentes de una misma idea narrativa, etc. Escribir ya no es escribir.
Notas de apoyatura (que realmente son lo más importante de este artículo) :
1.
Debemos entender la comunicación como un fluido, cuya naturaleza última es la circulación y el paso de unas esferas a otras de acción, del mundo interno de la mente intrapersonal a la comunicación interpersonal o grupal, e incluso a la comunicación a través de medios. Cuando el proceso comunicativo se estanca en una de estas esferas de actuación y no pasa las fronteras hacia las otras, tiende a desaparecer como tal.
…
Comunicarse no solamente es trasladar las experiencias de una persona o ser a otra diferente, es también que cada mensaje que circula alcance toda su variedad simbólica de sentidos y significados al entrar en contacto con distintas dimensiones de la existencia; es la manifestación de la igualdad y la equivalencia de todas las formas de fuerza y energía que existen, que en la comunicación se transforman unas en otras. (Eva Aladro Vico: La información determinante. Tecnos, 2009, pp. 40-41)
Debemos dejar sentado ya que la realidad es un fenómeno informativo. Que cuando las cosas aparecen, son o llegan a ser, es debido a un fenómeno informativo que tiene que ver con la determinación de un estado que previamente es indeterminado o incierto. En el intrincado fondo esencial de la existencia, aparece la información, el fenómeno por el cual se adopta una forma, o una combinación concreta de elementos, y con ello se desencadena una fuerza de existencia, por así decir. La fuerza informativa es la que determina la realidad (Eva Aladro Vi co, 2009, p.21)
La teoría matemática y la teoría cuántica vincularon para siempre el proceso de la información a la determinación de la realidad.. Pero la teoría cuántica estableció un orden causal inverso al de la teoría matemática: la información determina lo real.Así, el concepto de información quedó asociado al poder de la determinación y concrección de estados, sucesos, o cosas que efectivamente surgen en la realidad.
Cuando en las ciencias sociales se hace un uso metafórico o figurado de esta idea, y se afirma que la información y la comunicación en su sentido más extenso crean y construyen realidades, se está indicando esta misma verdad. No se trata de que con la información ayudemos a alterar la realidad o que podamos influir en ella de cierta manera. Tampoco se trata de que con los procesos informativos afectemos a posteriori una circunstancia o la condicionemos simplemente. Estos fenómenos existen, pero son demasiado simples o fáciles, existe una función aún más esencial, más central, de la información en la realidad. Lo que la teoría cuántica estableció hace ya un siglo es que es el proceso informativo el que fija una de las probabilidades infinitas en las que puede tomar forma lo real, y que en la ocurrencia de algo la información es la parte determinante. La información crea la realidad, y no en un sentido metafórico o vago (Eva Aladro Vi co, 2009, p.18)
2.
Revolución cuántica (Michio Kaku):
3.
En la página 51 presentas la noción, extremadamente interesante por cierto, de la ficción cuántica, declarando que, “Porque la de nuestros días es una ficción cuántica.” ¿Podrías explicar qué es la ficción cuántica y cómo se relaciona con el mundo mediático en que se ubica la novela contemporánea?
Si los años 90 fueron los del arte relacional, en lo que respecta al arte contemporáneo, y los de la narración cross-media, en lo que respecta a los relatos de marketing; quizá en la primera década del siglo XXI podamos hablar de la ficción cuántica, como apropiación, por parte de las artes narrativas, de los mecanismos y estrategias relacionales y cross-mediáticos. La ficción cuántica (en el libro pongo los ejemplos de House of Leaves y de Fringe) apuesta por la complejidad, se desarrolla en universos paralelos (digitales y analógicos), se puede entender desde la física cuántica (en su versión simplificada), y combina especulación y entretenimiento, voluntad de conocimiento y de contar historias. Hace poco leía Constatación brutal del presente, de Javier Avilés, una novela surgida de un blog, que se puede entender como ficción cuántica. Lo mismo podría decirse, por ejemplo, de proyectos de Douglas Coupland, de Javier Fernández, de Dora García o de Pola Oloixarac. La “ficción cuántica” es una hipótesis de trabajo, una plataforma de interpretación, un lugar desde el que tratar de entender mi propia obra, no es una realidad dada, todavía.
En Teleshakespeare dices que, “la ficción cuántica se apropria sin ambages de su naturaleza de marketing, de su ambición tecnológica e integradora, de su condición viral, y la resemantiza; entronca con las poéticas que hicieron conceptualmente posible la existencia transmediática y las reivindica por su poder de disfusión e influencia (Cervantes, Sterne, Duchamp, Borges, Godard, Moore); reivindica el arte como complejidad científica, como crítica social e histórica, como vehículo de conocimiento disfrazado de vehículo de entretenimiento”.En lo que Henry Jenkins llama “transmedia,” diferentes tipos de medios permiten diferentes traducciones o interpretaciones de ese mundo de “teleseries” que comentas. Sin embargo, hay una diferencia entre el valor comercial atribuido a las técnicas y los productos que toman parte de este sistema y la conexión y manifestación metafísica establecida a través de diferentes técnicas literarias, o lo que llamas ficción cuántica. Entonces, para responder a los críticos que interpretan tu obra como comercial, como si hubiera sido producida en serie, que no encuentran la complejidad o el conocimiento bajo el disfraz del “vehículo de entretenimiento” ¿qué respondes?
Sobre lo primero que comentas, lo que realmente importa es la intención artística. Lo cross-media tenía, quizá, sobre todo una intención de marketing. Lo transmedia, casi siempre, se pone al servicio de la difusión comercial, masiva, de relatos. La ficción cuántica, sin duda, es una forma transmediática de contaminación viral, pero con una autoría (individual o colectiva) que está más cerca del arte que del departamento de producción o del de comunicación y publicidad. Sé que el concepto no es claro, pero en el fondo ningún concepto lo es. Llegué a él tras leer algunos libros de divulgación sobre física cuántica, teoría de redes, teoría del todo, complejidad, etc. y me permitió conectar algunos nodos de mi propia red personal de lecturas. Sólo después me he dado cuenta de que Mario Alvares y George Carrington son creadores cuánticos. Yo entiendo Los muertos sobre todo como una intervención política en el debate internacional sobre la gestión de la memoria histórica. Para bien o para mal, casi no ha sido leída así. Por un lado, ha habido críticos que no han podido o sabido lidiar con la forma (y, por tanto, han juzgado que el experimento, la hibridación de estrategias narrativas teleseriales y reflexión intelectual era fallido); por otro, críticos que no sólo han entendido la forma, sino que también han accedido, a través de ella, a los debates de fondo de la novela (las relaciones problemáticas de la literatura con lo audiovisual, de la novela con el ensayo, del arte con la memoria, de los seres humanos con los seres de ficción, etc.). El escritor Gonzalo Garcés, por ejemplo, situó la novela en la tradición moderna de la novela de ideas. Yo también la veo en esa tradición en que se encuentran desde Thomas Mann hasta Ricardo Piglia. (Revista Iluria, http://iluria.blogspot.com/2011/03/teleshakespeare-o-la-critica-del.html , Conversación entre Christine Henseler, profesora de Union College y doctora por la Universidad de Cornell, autora de diversos trabajos sobre ficción española contemporánea, con Jordi Carrión, acerca de Teleshakespeare -Errata Naturae, 2011- )
Si los años 90 fueron los del arte relacional, en lo que respecta al arte contemporáneo, y los de la narración cross-media, en lo que respecta a los relatos de marketing; quizá en la primera década del siglo XXI podamos hablar de la ficción cuántica, como apropiación, por parte de las artes narrativas, de los mecanismos y estrategias relacionales y cross-mediáticos. La ficción cuántica (en el libro pongo los ejemplos de House of Leaves y de Fringe) apuesta por la complejidad, se desarrolla en universos paralelos (digitales y analógicos), se puede entender desde la física cuántica (en su versión simplificada), y combina especulación y entretenimiento, voluntad de conocimiento y de contar historias. Hace poco leía Constatación brutal del presente, de Javier Avilés, una novela surgida de un blog, que se puede entender como ficción cuántica. Lo mismo podría decirse, por ejemplo, de proyectos de Douglas Coupland, de Javier Fernández, de Dora García o de Pola Oloixarac. La “ficción cuántica” es una hipótesis de trabajo, una plataforma de interpretación, un lugar desde el que tratar de entender mi propia obra, no es una realidad dada, todavía.
En Teleshakespeare dices que, “la ficción cuántica se apropria sin ambages de su naturaleza de marketing, de su ambición tecnológica e integradora, de su condición viral, y la resemantiza; entronca con las poéticas que hicieron conceptualmente posible la existencia transmediática y las reivindica por su poder de disfusión e influencia (Cervantes, Sterne, Duchamp, Borges, Godard, Moore); reivindica el arte como complejidad científica, como crítica social e histórica, como vehículo de conocimiento disfrazado de vehículo de entretenimiento”.En lo que Henry Jenkins llama “transmedia,” diferentes tipos de medios permiten diferentes traducciones o interpretaciones de ese mundo de “teleseries” que comentas. Sin embargo, hay una diferencia entre el valor comercial atribuido a las técnicas y los productos que toman parte de este sistema y la conexión y manifestación metafísica establecida a través de diferentes técnicas literarias, o lo que llamas ficción cuántica. Entonces, para responder a los críticos que interpretan tu obra como comercial, como si hubiera sido producida en serie, que no encuentran la complejidad o el conocimiento bajo el disfraz del “vehículo de entretenimiento” ¿qué respondes?
Sobre lo primero que comentas, lo que realmente importa es la intención artística. Lo cross-media tenía, quizá, sobre todo una intención de marketing. Lo transmedia, casi siempre, se pone al servicio de la difusión comercial, masiva, de relatos. La ficción cuántica, sin duda, es una forma transmediática de contaminación viral, pero con una autoría (individual o colectiva) que está más cerca del arte que del departamento de producción o del de comunicación y publicidad. Sé que el concepto no es claro, pero en el fondo ningún concepto lo es. Llegué a él tras leer algunos libros de divulgación sobre física cuántica, teoría de redes, teoría del todo, complejidad, etc. y me permitió conectar algunos nodos de mi propia red personal de lecturas. Sólo después me he dado cuenta de que Mario Alvares y George Carrington son creadores cuánticos. Yo entiendo Los muertos sobre todo como una intervención política en el debate internacional sobre la gestión de la memoria histórica. Para bien o para mal, casi no ha sido leída así. Por un lado, ha habido críticos que no han podido o sabido lidiar con la forma (y, por tanto, han juzgado que el experimento, la hibridación de estrategias narrativas teleseriales y reflexión intelectual era fallido); por otro, críticos que no sólo han entendido la forma, sino que también han accedido, a través de ella, a los debates de fondo de la novela (las relaciones problemáticas de la literatura con lo audiovisual, de la novela con el ensayo, del arte con la memoria, de los seres humanos con los seres de ficción, etc.). El escritor Gonzalo Garcés, por ejemplo, situó la novela en la tradición moderna de la novela de ideas. Yo también la veo en esa tradición en que se encuentran desde Thomas Mann hasta Ricardo Piglia. (Revista Iluria, http://iluria.blogspot.com/2011/03/teleshakespeare-o-la-critica-del.html , Conversación entre Christine Henseler, profesora de Union College y doctora por la Universidad de Cornell, autora de diversos trabajos sobre ficción española contemporánea, con Jordi Carrión, acerca de Teleshakespeare -Errata Naturae, 2011- )
Epílogo
Una misma cosa es en nosotros lo vivo y lo muerto, lo despierto y lo dormido, lo joven y lo viejo: lo uno, movido de su lugar, es lo otro, y lo otro, a su lugar devuelto, lo uno (Heráclito, fragmento recogido en José Gaos: Antología Filosófica. La filosofía griega - http://bib.cervantesvirtual.com/extras_autor/00002616/hipertextos/estatico/estatico2/seccion_4_heraclito.htm)
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